Главная Журнал «Россия и Запад: диалог культур» Главная Рубрики Исторический контекст взаимодействия культур Руцинская И.И. Сюжет «Сталин за границей» в советской живописи 1930-1950-х годов

Руцинская И.И. Сюжет «Сталин за границей» в советской живописи 1930-1950-х годов

Руцинская Ирина Ильинична

доктор культурологии, профессор
кафедры региональных исследований
факультета иностранных языков
и регионоведения
МГУ имени М.В. Ломоносова
E-mail: irinaru2110@gmail.com


Сюжет «Сталин за границей» в советской живописи 1930-1950-х годов

Статья посвящена анализу живописных произведений, репрезентирующих один из важных этапов официальной биографии И. Сталина. В 1905-1913-м годах он пять раз выезжал за рубеж. Эти непродолжительные пребывания за границей интерпретировались советской пропагандой как свидетельство высокого партийного статуса, близости Ленину и международного масштаба деятельности вождя. Однако в условиях 1930-1950-х годов, когда в советском социуме культивировались подозрительность и враждебность ко всему, что лежало за границами СССР, а «железный занавес» не позволял художникам увидеть место действия, изображаемое на картинах, живописная трактовка подобных сюжетов представляла для авторов серьезную проблему. Вынужденно убирая из полотен любые географические или страноведческие приметы, они переносили действие в интерьер, не имевший никаких отличительных признаков, окружали вождей безликой массовкой, в которой не было ни одного узнаваемого исторического персонажа. Визуальный миф о молодом Сталине как фигуре международного масштаба формировался только через демонстрацию его диалогов с Лениным.

Ключевые слова: Сталин, Ленин, партийные съезды, зарубежные поездки, интерьер, миф, визуализация.

The article analyses the paintings that depict an important stage of the official Stalin’s biography. In 1906-1913 he traveled abroad five times. These short trips were interpreted by Soviet propaganda as an evidence of his high status in the party, affinity to Lenin and international scale of the leader’s activities. However, in 1930-1950s, when suspicion and hostility were cultivated in the Soviet society for everything beyond the borders of the USSR, and the “Iron curtain” did not allow the artists to see the place they were to depict in pictures, their aesthetic interpretation of such stories presented a big problem. They were forced to remove from the canvases any geographical features. They moved the action to the interior with no distinctive details, surrounded the leaders with a faceless crowd, with no single recognizable historical character. The visual myth of the young Stalin as a figure of the international scale was formed only through the paintings of his dialogues with Lenin.

Keywords: Stalin, Lenin, party congresses, foreign trips, interior, myth, visualization.



Иконография И. Сталина в советском искусстве 1930-1950-х годов была настолько детально проработана, настолько выверена и отсортирована, что может служить чрезвычайно надежным источником для изучения государственной политики формирования образа вождя, государственной стратегии визуального конструирования его «правильной» биографии. Вся жизнь Сталина разбита на главные и второстепенные, обязательные и «факультативные» сюжеты. Одним посвящены тысячи картин, другие появлялись всего лишь на десятках полотен, но в любом случае их соответствие «житию» вождя и одобренной иконографической схеме было жестко отслежено на всех уровнях государственного контроля.

При этом разные сюжеты представляли для своих создателей задачи разной степени сложности. И дело не только в том, насколько конкретный вербальный текст поддавался визуализации, но и в том, какова степень «зазора» между исторической реальностью и создаваемым мифом. В биографии вождя сюжетов, где этот «зазор» превращался в «пропасть», было немало. К их числу относится сюжет «Сталин за границей».  Его вообще можно назвать серьезной иконографической проблемой для советских художников, если принимать во внимание политическую обстановку в стране, подозрительность ко всему, что находится (или даже находилось в прошлом) за пределами «железного занавеса», невозможность для авторов увидеть воочию изображаемое место действия.

Неудивительно, что данный сюжет не вошел в число самых распространенных. Тем не менее, он не мог отсутствовать вовсе, не мог превратиться в «белое пятно великой биографии». Ему предстояло выполнять важнейшую задачу: визуализировать процесс превращения Сталина из революционера провинциального масштаба в политическую фигуру международного уровня, в политика, сомасштабного Ленину.

Хроника сталинских выездов за рубеж в дореволюционный период выглядит следующим образом:

В декабре 1905 года он принял участие в I конференции РСДРП в Таммерфорсе, где впервые встретился с Лениным[1].

В мае 1906 года участвовал в IV съезде РСДРП в Стокгольме.

В апреле-мае 1907 года Сталин — делегат V съезда РСДРП в Лондоне

В ноябре и декабре 1912 года дважды приезжал в Краков, где в это время жил Ленин. Был участником Краковского совещания ЦК РСДРП (26 декабря 1912 -1 января 1913 года), затем переехал в Вену, где работал над статьей "Марксизм и национальный вопрос". В феврале 1913-го года вернулся в Россию.

Сам Сталин несколько раз вспоминал о своих заграничных поездках. Так, в 1931-м году во время беседы с немецким писателем Эмилем Людвигом, рассуждая о том, что длительное пребывание за границей «вовсе не имеет решающего значения для изучения европейской экономики, техники, кадров рабочего движения, литературы всякого рода» [4, c.120], рассказывая о Ленине, который в эмиграции не терял связей с Россией, он изящно вставил информацию о себе, о своих поездках за рубеж: «…я к нему [Ленину. – И.Р.] приезжал за границу – в 1906, 1907, 1912, 1913 годах…» [4, с. 121]. Формулировка показательная. Она наглядно отражает существовавшую систему приоритетов. Для Сталина важно когда выезжал – и он исчерпывающе полно и точно перечисляет даты своих заграничных поездок[2], а также куда приезжал – к Ленину. Страны и города в этом списке не фигурируют, конкретная географическая информация не рассматривается в качестве существенной, сколько-нибудь важной.

Именно такая матрица легла в основу всех живописных работ 1930-1950-х годов, посвященных теме «Сталин за границей»: ни одна из картин на данную тему не содержит визуальной информации географического или страноведческого характера. На место действия указывают только их названия. Да и в названиях указание на город использовалось как способ идентификации конкретного события партийной истории: Лондонский съезд, Стокгольмская конференция воспринимаются так же как «учредительный съезд», «объединительный съезд» и т.д.  Они должны вызывать в памяти не место действия, а само событие, точнее его историческое, его символическое значение. Определение роли и места каждого из зарубежных партийных форумов достаточно рано стали хрестоматийными. Стокгольм – победа меньшевиков, Лондон – размежевание с ними и т.д. Каждый изучавший историю партии знал и проводил эти отождествления. Других ассоциаций города Лондон, Стокгольм, Краков и т.д. применительно к истории партии не вызывали и не должны были вызывать.

И в биографию Сталина –  в эту жестко вычерченную систему целенаправленных и тотально знаковых событий – они также не могли вносить никаких незапланированных, побочных ассоциаций. Он – важнейший участник партийного форума, одно из главных действующих лиц партийной истории. Ничего более.

Никогда Сталина не изображали в урбанизированном или природном ландшафте какой-либо зарубежной страны. На живописных полотнах его нога никогда не ступала на улицы европейских городов. Он не входил в контакты ни с кем, кроме участников партийных съездов и конференций. «Железный занавес», отделивший СССР от остального мира, оказался применим и к образу вождя.

Примечательно, что с Лениным все обстояло несколько иначе. Его изображали рассматривавшим произведения искусства в картинных галереях (Д.А.Налбандян. «Ленин в Дрезденской галерее в 1914 году»), общающимся с итальянскими рыбаками (В.Т.Климонов. «В.И. Ленин на Капри») и даже выходящим с ними для рыбной ловли в открытое море (Е. М. Чепцов. «В. И. Ленин и А. М. Горький с рыбаками на острове Капри»).


Е. М. Чепцов. В. И. Ленин и А. М. Горький с рыбаками на острове Капри. 1932


Мертвый вождь ускользнул от «железного занавеса». Вождь живой – нет. А кроме того, необходимо признать, что в изобразительном искусстве Ленин всегда выглядел более эмоциональным, общительным и открытым в сравнении со Сталиным, несмотря на целенаправленные усилия художников расширить набор амплуа и спектр эмоциональных состояний последнего.

Итак, сюжет «Сталин за границей» – это сюжет, решенный исключительно как «Сталин в интерьере». Интерьер, как известно, также способен транслировать страноведческую информацию. Но для этого изображающий его художник (конечно, мы говорим о тех художниках, которые исповедуют принципы реализма в живописи) должен либо увидеть интерьер своими глазами, либо получить о нем информацию из каких-либо источников (лучший вариант – фотографии, но в крайнем случае подходят и вербальные описания), либо позволить себе создать фантазию на тему некоего английского, финского, польского и т.д. интерьера, соответствующего конкретному событию. Первые два варианта представляют собой «классический случай» для художника-реалиста, стремящегося к наиболее точному и адекватному воспроизведению события. Впрочем, третий вариант используется не менее часто, особенно когда речь идет о визуализации исторических событий, не имеющих точной привязки к конкретному месту. Любой из трех случаев предполагает, что автор ставит перед собой определенную задачу – задачу изобразить культурно и исторически детерминированное пространство. Однако, когда речь шла об изучаемом нами сюжете, советские художники ставили ее перед собой чрезвычайно редко.

Пожалуй, самый наглядный пример такого подхода демонстрирует картина Иосифа Серебряного «На Пятом (Лондонском) съезде РСДРП».

Необычность изображенного на полотне пространства сразу же бросается в глаза: готические линии арок и ниш, несколько свисающих со сводов одноярусных паникадил, очертания органа на хорах. Все указывает на храмовый интерьер. Только вместо привычных ровных рядов деревянных скамей показаны беспорядочно поставленные стулья, а вместо сдержанного поведения прихожан – хаос поз и движений людей, занятых делом, которое никак не соответствует месту.

Художник не придумывал это пространство (невозможно даже представить, чтобы при изображении партийного съезда советский автор мог нафантазировать пространство готического храма). Он отталкивался от текста, хорошо известного в СССР – от очерка М.Горького «В.И. Ленин»[3]. В этом очерке пролетарский писатель вспоминал: «Я и сейчас вот всё ещё хорошо вижу голые стены смешной своим убожеством деревянной церкви на окраине Лондона, стрельчатые окна небольшого, узкого зала, похожего на классную комнату бедной школы. Это здание напоминало церковь только извне, а внутри её - полное отсутствие предметов культа, и даже невысокая кафедра проповедника помещалась не впереди, в глубине зала, а - у входа в него, между двух дверей» [1, с.380].


И. А. Серебряный. На Пятом (Лондонском) съезде РСДРП. 1947


Заседания съезда проходили в Церкви Братства на Саутгейт роуд в Лондоне. До наших дней церковь не сохранилась, она была разобрана в 1934 году, так что к тому времени, когда И.А. Серебряный приступил к работе над картиной, церкви уже не существовало. Однако можно предположить, что художник обращался не только к тексту вышеупомянутого очерка. Дело в том, что после революции, благодаря усилиям Л. Красина, на стене храма была установлена памятная доска, призванная увековечить место проведения партийного съезда. Так что, поданная в таком ракурсе, Церковь Братства могла появиться даже на фотографиях в советской прессе. Во всяком случае, художник не повторил ошибку, которую время внесло в воспоминания М. Горького: храм, конечно же, был не деревянным, как утверждал писатель, а каменным. И именно таковым его изобразил И. Серебряный.

Тем не менее, в контексте всех других советских полотен, репрезентировавших пространство, в котором пребывали вожди, данное изображение выглядело экзотично. Очевидно, чувствуя это, художник максимально убрал намеки на его сакральность. Единственной приметой остался орган, однако художник изобразил его настолько схематично и обобщенно, что для идентификации музыкального инструмента необходимо приложить специальные усилия. А без органа всю остальную часть интерьера можно принять за стилизованное готическое здание непонятного назначения.

Удивительно выглядит это балансирование между желанием обозначить точное место действия и попытками заретушировать реальность. Картина была написана по заказу музея В.И. Ленина. Очевидно, что задолго до того, как художник положил на холст последние мазки, ее композиция и детали были согласованы и одобрены. Интерьер, который он изображал, имел подтвержденно-мемориальный характер и, тем не менее, «на всякий случай» автор микшировал его церковные приметы. Даже такая – канонизированная – история «подгонялась» под атеистические советские нормы.

Еще одна попытка более детально обрисовать место действия сделана на полотне Ивана Вепхвадзе «Встреча И.В. Сталина и В.И. Ленина в Таммерфорсе».


И.А.  Вепхвадзе. Встреча И.В. Сталина и В.И. Ленина в Таммерфорсе. 1940-е гг.


Событие изображено в интерьере кафе. Стоят небольшие круглые столы, видны посетители, официантка с подносом. Однако совершенно очевидно, что данная работа – это не попытка точно передать конкретное место, а обращение к приему, который в музейном деле носит название «типизация». Его широко используют, когда в мемориальное пространство за неимением подлинных вещей, принадлежавших историческому персонажу, вводят предметы, типичные для эпохи, региона, людей определенного социального круга. В музее данный прием помогает воссоздать социокультурный контекст, приблизить зрителя к пониманию образа жизни конкретного человека. На полотне Вепхвадзе его цель остается примерно такой же. Для усиления атмосферы сердечности, задушевности столь знакового события как знакомство двух вождей художник отважился поместить их в предельно неформальное пространство. Однако это пространство осталось чрезмерно типизированным: таковым его можно представить в любой стране Европы и не только в 1905-м году, но и в 1910-х, 1920- х, 1930-х годах. Индивидуализация изображенного пространства оказалась мнимой, «заграничный акцент» - предельно условным. Однако и такой подход был необычным и чрезмерно смелым. Очевидно поэтому художник выполнил еще один вариант картины на этот же сюжет. На ней действие происходит в абсолютно безликом интерьере со столами, стульями и красной ковровой дорожкой. Такой антураж мог быть создан в любом советском государственном или партийном кабинете.

Все остальные работы на данную тему построены по такому же принципу: вожди взаимодействуют в интерьере, не содержащем никаких отличительных признаков. Ни одна из представленных на них деталей обстановки не отсылает к чему-то, что не было бы привычным советскому человеку. Персонажи сидят за обычными столами, на самых обычных стульях, в окружении самых обычных людей. Типизация, доведенная до полной усредненности и безликости – это ли не метафора, характеризующая эпоху?

Независимо от того, как много внимания уделяли художники изображению антуража, он никогда не играл значимой роли в формировании образа, никогда не служил задаче расширения смыслового поля картины. Ему отводилась сугубо функциональная роль: не привлекая к себе внимания, помогать выстраиванию мизансцен, мотивировать позы и движения персонажей. Все так же просто, как в детской сказке С. Маршака: «Вот это стул - На нем сидят. Вот это стол - За ним едят».

И здесь мы вновь возвращаемся к главной задаче, стоявшей перед художниками, – визуализации процесса превращения Сталина в политическую фигуру международного уровня, сомасштабную Ленину. Решая ее, авторы заведомо ставили в центр данных композиций дуэт двух вождей, занимались поисками различных оттенков и нюансов в показе их взаимоотношений.

При этом в советской живописи возникала никем незамеченная общая закономерность: Ленин за границей мог появиться без Сталина, но Сталин без Ленина – нет. Устанавливалась своеобразная одностороння зависимость, которая в целом противоречила задаче демонстрации равноправия двух вождей. Но в то же время эта диспропорция давала Сталину «алиби»: за границей – в этом враждебном, с позиций 1930-1950-х годов, пространстве – он был у Ленина, только у него.

Формирование мифа о высоком партийном статусе Сталина с 1906-го года проходило в незримом споре с текстом Л. Троцкого. Сквозь первый том его двухтомного сочинения «Сталин» красной нитью проходила одна мысль, одна, важнейшая для автора идея: вплоть до 1917 года Сталин был персонажем из массовки, находился на втором плане. Опираясь на документы, на высказывания различных партийных деятелей, Троцкий вновь и вновь утверждал: «…его рассматривали как «практика», то есть рядового революционера, пригодного преимущественно для местной организационной работы. Да и самого Кобу, смерившего свои силы на съездах в Таммерфорсе, Стокгольме и Лондоне, вряд ли тянуло в эмиграцию, где он был бы обречен на третьи роли». [5, с. 287]

Конечно же, советские художника не знали этих высказываний Троцкого. Тем поразительнее параллелизм в формировании образа Сталина: две стороны говорили на одну и ту же тему, расставляли общие акценты, рассматривали общие аспекты, только делали это с прямо противоположных позиций и приходили к прямо противоположным выводам.

Например, об участии Сталина в Таммерфорсской конференции Троцкий писал: «Он впервые пробивает провинциальную скорлупу и вступает на арену партии. Его появление остается, правда, малозамеченным» [5, с. 186]. В подтверждение своих слов Троцкий привел цитату из текста, написанного Н. Крупской, где она с воодушевлением перечисляла имена нескольких докладчиков, сделавших «уж больно интересные доклады с мест» [5, с.183]. Фамилия Джугашвили или Ивановича (на Таммерфорсской конференции он присутствовал под этой фамилией) в списке не фигурировала.

Но вот совсем другой «документ эпохи» - картина А.В. Моравова «В. И. Ленин и И.В. Сталин за выработкой резолюции Таммерфорсской большевистской конференции в 1904 году». На ней представлена даже не сама конференция, а «совещание избранных» - всего пять человек собрались вокруг стола для выработки итогового документа партийного форума. Джугашвили-Иванович не просто «заметен», он – центральный персонаж. Все действие вращается вокруг него. Обращаясь непосредственно к Ленину, он произносит речь, и в его жестикуляции художник акцентирует уверенную неспешность, столь хорошо известную советским людям 1930-1950-х годов по тысячам картин и фотографий. Значимость главного героя усиливается поведением остальных персонажей, и в первую очередь Ленина, который не просто слушает, а наслаждается услышанным, не просто смотрит, а любуется оратором.


Моравов А. В. В. И. Ленин и И. В. Сталин за выработкой резолюции Таммерфорсской большевистской конференции в 1904 году». 1940-е гг.


На картине И.А.  Вепхвадзе «Встреча И.В. Сталина и В.И. Ленина в Таммерфорсе», о которой мы говорили выше, показ взаимодействия двух вождей также является главной целью изображения. О характере этого взаимодействия советский критик в монографии «И.В.Сталин в изобразительном искусстве» писал: «художник выбирает темой картины не самую конференцию, а встречу «горного орла» и «пламенного колхидца» перед конференцией. Ленин тепло и дружески приветствует Сталина» [3, с.38]. Все немудреные послания художника автор считал и исчерпывающе вербализировал.

Сталин вновь выделен на фоне массовки. Он и Ленин расположены на первом плане. Только эти два человека взаимодействуют между собой, поглощены друг другом. Все остальные персонажи – свидетели, наблюдатели происходящего события.

По такому принципу строились все полотна данной тематики. В данном отношении важны и показательны названия картин, которые зачастую «приходят на помощь» изображению. Как известно, содержание картины и ее название могут находиться в разных, порой чрезвычайно прихотливых взаимодействиях. В идеологически ангажированных произведениях сталинской эпохи зачастую именно название определяло, корректировало, концептуализировало содержание. Так, на картине П. Блеткина «В.И. Ленин и И.В. Сталин на совещании ЦК РСДРП с партийными работниками в Кракове» единственный раз среди картин, посвященных заграничным партийным форумам, не представлен процесс персонального взаимодействия двух вождей. Ленин выступает перед достаточно широкой аудиторией, а Сталин находится в числе слушателей. Композиционно он никак не выделен среди других участников сцены. Но название картины подсказывает зрителю «правильный способ рассматривания» картины: заставляет искать Сталина, выделяя его из всех остальных. Именно благодаря названию, картина вновь обретает деление на главных героев и массовку. Оно спорит с изображением, преобразует его, меняет акценты.



Блеткин П. М. В.И.Ленин и И.В.Сталин на совещании ЦК РСДРП с партийными работниками в Кракове. 1939


Учитывая, что на полотнах советских художников, написанных в 1930-1950-х годах, многие исторические персонажи, такие, как Троцкий, Каменев, Зиновьев и другие, ни в коем случае не могли появиться, художникам приходилось замещать их некими абстрактными персонажами, слегка «разбавляя» этот виртуальный круг такими разрешенными, «нейтральными» фигурами, как, например, Крупская, Свердлов и другие. Соотношение исторического и мифологического резко изменялось сторону последнего. Если на неких условных весах взвесить все сюжеты из цикла живописной сталинианы, то полотна на тему «Сталин за границей» займут, пусть не самое первое, но, безусловно, близкое к первому место, по весомости мифологизированного и невесомости реально-исторического содержания. Историческими были лишь факты проведения заграничных съездов и конференции и факты присутствия Сталина и Ленина на них. Дальше шла «мифологизация мифологизации»: картины были официально санкционированными фантазиями на тему официально канонизированных биографий вождя.

География, история, взаимоотношения между действующими лицами, изображенными на полотне, «приносились в жертву» идеологии. Однако данная «жертва» не афишировалась. Более того, не был возможен ни один намек на то, что в картина содержит элемент художественного вымысла или даже самое легкое отступление от «правды истории». В советском тоталитарном пространстве художников называли реалистами только в том случае, если изображаемая ими реальность соответствовала «государственному репрезентационному проекту». Согласно утверждению В. Добренко [2, с.7], «Основная функция соцреализма – создавать социализм – советскую реальность, а не артефакт». Сюжет «Сталин за границей» был одним из фрагментов созданной реальности.

Список литературы:

  1. Горький М. На дне. Мать. В.И. Ленин. Сборник. Горький, Волго-Вятское книжное издательство, 1971.
  2. Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М., Новое литературное обозрение, 2007.
  3. Кравченко К.С. Сталин в изобразительном искусстве. М.-Л., Искусство, 1939.
  4. Сталин И.В. Беседа с немецким писателем Эмилем Людвигом 13 декабря 1931 г.// Сталин И.В. Cочинения.  Т. 13. М., Государственное издательство политической литературы, 1951. С.104-123.
  5. Троцкий Л., Сталин.  Т. 1 М., ТЕРРА–  TERRA, 1996.



[1] В 1905 году Финляндия была частью Российской империи и, соответственно, финский город Таммерфорс (ныне Тампере) не рассматривался как заграничный и не был включен Сталиным в общий список. Но поскольку в 1930-1950-х, когда были написаны картины на данную тему, Финляндия уже не входила в состав ССССР, мы включим Таммерфорсскую конференцию в этот список.

[2] Таммерфорсскую конференцию он не упоминал именно по указанной выше причине: не включал поездку в финский город в число своих зарубежных поездок.

[3] Первый вариант данного очерка М. Горький написал после смерти Ленина – в 1924 году. В 1930-м, при подготовке 30-ти томного собрания сочинений писатель переработал и дополнил первоначальный вариант. Текст в окончательной редакции переиздавался много раз: он был включен во все многотомные собрания сочинений М. Горького, выходил отдельными книгами, его помещали в различные сборники. Он принадлежал к числу канонических текстов, которые знали практически все граждане СССР.

 
Нравится Нравится  
Из сборников конференции Россия и Запад:

Школа юного регионоведа


Основная информация
Запись в школу:

Заполните форму по ссылке - запись
E-mail: regionoved2005@yandex.ru
https://vk.com/public149054681


Выпуски журнала "Россия и Запад: диалог культур"

№ 1, 2012 г.  
№ 2, 2013 г.  
№ 3, 2013 г.  
№ 4, 2013 г.  
№ 5, 2014 г.  
№ 6, 2014 г.  
№ 7, 2014 г.  
№ 8, 2015 г.  
№ 9, 2015 г.  
№ 10, 2016 г.  
№ 11, 2016 г.  
№ 12, 2016 г.  
  № 13, 2016 г.  
№ 14, 2017 г.  
 
№ 15, 2017 г.